从库车到拜城，一路上尽是大山和戈壁，翻越一个达坂后，天地突然开阔。流经此地的渭干河滋养出一片小绿洲，河流南岸有座雀儿塔格山，每至雨后，山体便泛出深浓的赭红。在维吾尔语中，“红”谓之“克孜尔”。正是在这片赭红山壁之上，密如蜂房、延展数里，凿有中国最早、延续时间最长、地理位置最西的石窟群——克孜尔石窟，它比敦煌莫高窟还要早一个世纪。
里面精美绝伦的壁画，是克孜尔石窟的精华，因其题材的丰富和风格独树一帜，被誉为“故事的海洋”。尤其是其中的佛本生故事画，数量比敦煌、龙门、云冈3处石窟的总和还要多出一倍，世间罕见。
克孜尔石窟研究所研究员赵莉至今都记得1992年初见克孜尔石窟壁画时的情景，她和几个同事一路走来原本在交谈，但一踏入洞窟，大家全安静了：“肃然起敬，这是人类伟大的工程，震撼人心。”只是众多洞窟内的壁画已经千疮百孔，部分洞窟甚至沦为“裸窟”。除了岁月侵蚀与历史动荡，20世纪初德国、日本等探险队切割盗运壁画，致使约500平方米壁画流失海外。
克孜尔石窟是中国所有石窟壁画中，被揭取最严重的一地。19世纪末至20世纪初，当东方在沉暮中徘徊，一众踏着黄沙而来的西方探险者开启了一场文明的流失。中国壁画中最出色的代表——寺观、石窟壁画成为他们的主要目标。斯坦因、伯希和、格伦威德尔、勒·柯克、奥登堡、大谷光瑞等人深入河西走廊远至新疆，文物商贩卢芹斋等人活跃于中原。于是，精美的中国壁画如同一部被撕碎的史诗——新疆壁画多流落于欧洲和日本，山西壁画飘零美国和加拿大。
所幸，始终有不愿放弃的追寻者，倾半生心血，漂洋过海，奔赴多个国家和地区，力图让它们以另外一种形式“归来”和“重生”。
德国柏林亚洲艺术博物馆内的一处克孜尔石窟壁画 图/视觉中国
“好像全身的皮肤都被扒光了”
每次走进克孜尔石窟第178窟，赵莉都会全身起鸡皮疙瘩，体会切肤之痛，这座窟整个主室的正壁、两侧壁、券顶的壁画全部被揭取一空，几乎成为裸窟。赵莉对《中国新闻周刊》感慨：“心里特别难受，感觉好像自己全身的皮肤都被扒光了！”
克孜尔石窟第178窟的壁画被揭取一空，几乎成为裸窟。图/赵莉供
赵莉已经与克孜尔石窟相伴了30多年。1992年刚到这里工作时，她被分配到龟兹学专家霍旭初负责的龟兹文化研究室，每天白天跟着霍旭初上洞窟看壁画，晚上读佛经，第二天再到洞窟里去核对所读的佛经内容和壁画图像。因为壁画根据佛经绘制，“要了解壁画上的故事，就要先熟悉相关佛经，考证壁画题材内容在佛经中的出处，要把壁画和佛经对应起来”。赵莉说，只有下这样的死功夫，才能掌握壁画里的世界。
克孜尔石窟的壁画具有独特的菱格构图，每一个菱格内，方寸之间就绘一个佛经故事，近4000平方米的壁画故事题材内容极其丰富——本生故事、因缘故事、佛传故事、与释迦牟尼佛有关的故事等等，蕴含着研究西域历史文化的珍贵史料。
最早踏足克孜尔石窟的是俄国人，在后山区第213窟西壁上，至今留有几行用铅笔题写的俄文，时间为1879年1月15日。到了20世纪初，日本、德国、法国的考察队接踵而至，他们都没有空手而归。尤其以德国探险队的“收获”最多，他们多次到达克孜尔石窟，1906年和1913年更是停留数月之久，带走文物近400箱。
几乎与此同时，一场席卷整个西域的探险热潮正蔓延至敦煌。斯坦因以微不足道的价格，从看护藏经洞的王道士手里换走了大量价值连城的敦煌经卷和绢画。待美国人华尔纳姗姗而至，藏经洞已经所剩无几，于是他把主意投向墙壁——他用涂满特殊黏合剂的麻布，将一幅幅千年壁画生生从墙体上粘下，再以药水剥离，最终将十余幅唐代壁画精品运回美国，如今收藏在美国大都会博物馆和哈佛大学美术馆等地。
所幸，华尔纳的行径很快被当地军民察觉并制止，莫高窟壁画得以免于克孜尔那般千疮百孔的厄运。通过赵莉的系统调查测量，克孜尔石窟被揭取壁画的面积近500平方米，涉及洞窟将近60个，而克孜尔有壁画的洞窟有80多个，也就是说，凡有壁画的、能够上得去的，几乎都没有幸免于难。如今，这些来自克孜尔的文明碎片，散落在全球8个国家、20余座博物馆与美术馆中。
散落在外的克孜尔石窟壁画，却意外开启了一位画家与海外流失壁画的“缘分”。1996年，正在日本留学的王岩松走进东京都美术馆，参观“丝绸之路大美术展”。王岩松原本在山西省古建筑保护研究所工作，山西壁画资源丰富，当年共事的老先生里又有不少人参加过永乐宫壁画的修复，耳濡目染，让王岩松对壁画产生浓厚兴趣。
那场“丝绸之路大美术展”，中国并没有参加，展厅中却陈列着大量精美的中国壁画，尤其那几幅出自克孜尔石窟的珍品，深深刺痛了他。那时，他还没有去过克孜尔石窟，没有想到，与克孜尔石窟壁画原作的初见，竟是在异国他乡。那一刻，他站在别国的土地上，越是细看，越是心痛。王岩松对《中国新闻周刊》感慨：“如果不出国，这些原本属于中国的壁画，我们都没有机会见到。”这让他产生了一个想法：即便现在无法追回这些遗珍，但如果能用自己的技艺临摹复制出来，让国人欣赏到这些壁画，不也令人欣慰吗？何不把流失国外的这些壁画，“画”回故土？由此，王岩松开始四处奔走搜集资料，临摹流失海外的壁画。
此时，国内的学者更是对壁画的流失忧心不已。石窟本是佛教艺术的综合体，由建筑、壁画、彩塑三位一体构成。每个洞窟中的一尊尊塑像、一幅幅壁画，都由石窟建造者精心组合布局，有特殊的宗教含义和功能。大量克孜尔石窟壁画被揭取，不但给石窟本身造成了无法估量的损失，也给研究工作带来了巨大困难。
1998年，新疆龟兹石窟研究所（新疆克孜尔石窟研究所前身）将“克孜尔石窟文物流失研究”列为重点研究课题。在霍旭初的带领下，赵莉开始调查流失海外的克孜尔石窟壁画。
摸清家底
2002年9月，霍旭初和赵莉应邀到德国柏林参加国际学术研讨会。柏林印度艺术博物馆（现属于柏林亚洲艺术博物馆）是克孜尔石窟壁画乃至整个龟兹石窟群壁画在国外最集中的收藏地，在这里，赵莉第一次亲眼见到了流失海外的壁画。同行的学者甚至说“必须看好新疆来的这两个人”——怕他们太激动了。
可怎么能不激动？会议后，霍旭初和赵莉在文物库房工作了一周，那个库房墙壁上挂满了龟兹石窟壁画，走进去就像走进了龟兹。那个年代没有数码相机，霍旭初带了自己的胶片机，在柏林当地买了4卷高感光度胶卷，为了最大程度多拍文物，他们没舍得互相拍一张工作照。但是回国后，这4卷胶卷一张都没能冲洗出来，因为他们不会高感光度胶卷所需的相机设置。那一刹那，赵莉发誓：“我要学德语，重返柏林，要去做深度调查。”
几经辗转、蹉跎，2012年春季，她又来到柏林，距离上一次访德，已经过去10年。看到柏林亚洲艺术博物馆文物库房收藏了众多珍贵的新疆文物，赵莉不再满足于仅仅调查龟兹石窟壁画，她主动给自己加任务：要调查这个馆收藏的所有中国新疆文物。在柏林的一年半，她把馆藏所有的新疆壁画尺寸都自己量了一遍，最后半年，感觉自己测量的同时又要拍摄，时间来不及，她把自己的先生也叫到柏林，在文物库房协助她工作。
赵莉每天抢时间拍照、建档，哪怕是指甲盖大一点的文物，也捧在手心拍摄，每天在18度恒温恒湿的库房里工作得大汗淋漓。她为库房里的新疆文物系统地建立了卡片档案，查出了很多博物馆原档案中存在的差错，也帮助博物馆解决了不少疑问。柏林亚洲艺术博物馆非常认可赵莉的工作，但因为拍摄雕塑时需要搬动文物，博物馆时任亚洲部主任和赵莉有些分歧，好在当时的馆长鲁克思非常理解她的特殊情结。“面对着这些流失海外的文物，就好像是我们家丢失的孩子，这些宝贝丢失100年了，好不容易找到它，我必须得把家底摸清楚。”赵莉说。
从2002年一直到2016年，除了德国的柏林亚洲艺术博物馆，赵莉还去过美国、日本、韩国、俄罗斯、法国的博物馆、美术馆做调查，系统摸清了克孜尔石窟流失壁画的去向。遗憾的是，有些壁画在二战盟军轰炸柏林时，已经毁于炮火，还有一些流入私人藏家手中，至今下落不明。
十几年时间，赵莉终于从全球8个国家、20余座博物馆及美术馆中，收集到486幅克孜尔石窟壁画的图像。不过这只是她工作计划的第一步，她心里揣着一个更大的愿景：借助数字化技术，让这些流散海外的壁画“重归”母窟，对残缺部分进行“复原”，再现克孜尔石窟壁画昔日的瑰丽与完整。
将散落世界的壁画“归位”，比搜集资料更为艰难。当年德国探险队将壁画揭取后，为了方便携带，把壁画切成了小块，到了柏林以后再把它们拼接起来，结果拼错了很多，有些把不同洞窟的壁画拼接在一起，还有些居然和其他风格相似的石窟壁画混在一起，分辨极其困难。还有许多壁画边缘严重损毁，有些碎成小碎块，难以衔接。曾有人说她这项工作像拼图游戏，赵莉对《中国新闻周刊》感慨：“这绝非拼图那样简单：拼图中相邻两块的图案颜色衔接自然连续，拼接后更是严丝合缝，无须应对文物本体的复杂损耗与信息缺失。”
要完成这项工作，要求研究者对每个洞窟的形制、尺寸、缺失部位及艺术风格都了然于心。赵莉已数不清自己在绵延三公里的石窟群中往返了多少次。她带着测量工具与相机，在每一个洞窟中反复测量、核对、拍摄。在千疮百孔的洞窟里，甚至被剥离殆尽的裸窟中，她常常坐在小板凳上，对着电脑屏幕，将错置的壁画图像一块块拆分、比对、重组。洞窟阴冷昏暗，她一坐就是大半天。
“我不是把图像存放在电脑里，而是将洞窟结构与壁画细节铭刻在大脑中。每当发现某幅壁画可能与某个洞窟相关，大脑便会自动建立链接，给壁画归位。”赵莉这样形容她的工作。壁画复原的过程恰似刑侦破案，容不得半点疏漏，需细究每一处蛛丝马迹 —— 既要逐帧核对图像内容的衔接吻合度，也要精准校验尺寸比例的适配性。有时即便完成复原，搁置一两日后再复盘，一旦发现细节偏差，便只能毫不犹豫推倒重来。而对于那些尚未明确原位的壁画残片，她更是无时无刻不在脑海中反复推演、琢磨其归属，力求还原历史原貌。
如今，赵莉运用 Photoshop 进行壁画图像处理的技术已炉火纯青 —— 这背后是她常年独立承担所有壁画数字化处理的坚守。部分壁画实物已损毁不存，她只能依托珍贵的档案照片与多年积累的专业经验推演原貌。从最初面对壁画图像混拼错误时的手足无措，到如今能精准捕捉像素级的细微差异，这条壁画数字化复原之路，每一步都浸透着艰辛与执着。
无数次在克孜尔石窟逐个洞窟勘验并与残存壁画进行图像缀合，赵莉已经落实了绝大部分流失海外的克孜尔石窟壁画所属洞窟和原位。还有50多块残片没有找到位置，个别洞窟在近代外国探险队涉足之时，便已呈残垣断壁之态，壁面早已坍塌损毁。壁画的存在始终依附于洞窟这一载体，一旦载体不存，这些承载着历史信息的壁画遗存，或将永远失去其原生语境与归依之所，其历史价值与艺术内涵也将面临不可挽回的损耗。
2020年，根据赵莉多年的研究成果，复原的壁画被结集成《克孜尔石窟壁画复原研究》出版，收录图版1200余幅，成为收录克孜尔石窟流散壁画的大型研究性图集，为学术界提供了相对完整的克孜尔石窟壁画资料。
“凝视这些海外珍迹，会忘了饥饿”
天已经黑了，江苏理工学院传统壁画研究所的工作室里，王岩松仍在作画。从日本留学回国后，他一直在研究、临摹中国传统壁画尤其是流失海外的部分。尽管由于工作原因，王岩松可以零距离贴近国内壁画，但搜集流失国外的壁画信息则颇费心力。“好在国外博物馆允许拍照。”王岩松告诉《中国新闻周刊》，在国外博物馆，他常常一大早进馆，“看着这些海外珍迹会忘了饥饿”。当然，除了亲自拍摄，他也借助同行共享的资料、学者提供的文献，以及网络数据库。对不同来源的材料，他都会仔细比对、深入研究。
作为壁画的临摹者，王岩松的内在工作逻辑和壁画研究者相似，搜集信息也只是第一步，更多精力得花在辨别这些壁画残片的时代风格、地域特色、匠师的个人特点上，最后才是选择一个准确的再现方式，这一过程往往需要漫长的时间。
在他的工作室里，摆放着很多已经临摹完成的成品，这些作品曾于2017年获得国家艺术基金资助，以“千年壁画、百年沧桑——古代壁画暨流失海外珍贵壁画再现传播与展示”为主题，在全国多个城市巡展。其中，最受关注也是面积最大的两铺作品名为《平阳府朝元图》（亦有学者称《神仙赴会图》），王岩松带着7名学生耗时3年才绘制完成。
这两铺《平阳府朝元图》现为加拿大安大略皇家博物馆的镇馆之宝，而原址古建筑早已不复存在。20世纪20年代，日本山中商会将这些壁画切割制成六幅卷轴画，将干硬的泥地仗换成了柔软的棉布撑托，这件作品先运到日本，后又辗转到了纽约，再从纽约倒卖到加拿大安大略博物馆，经多次修缮，留存至今。画中朝元的主要神祇和部属被描摹得栩栩如生，堪称元代壁画艺术的巅峰。熟悉壁画者或觉其与芮城永乐宫三清殿壁画《朝元图》颇为相似，王岩松告诉《中国新闻周刊》，两者一脉相承，而永乐宫壁画完成的时间比这铺要晚，虽同属民间绘画系统，却带有更强的官方背景，也许出资人地位更高、投入的人力物力更多，规模更为宏伟，并采用沥粉贴金，等级更高。
20世纪初，就在新疆石窟壁画遭到揭取的同时，许多山西寺观的精美壁画同样蒙受劫难，流散异乡。例如，山西洪洞县广胜寺下寺后殿（大雄宝殿）东壁的元代壁画《药师经变图》，现藏于美国纽约大都会博物馆；同样出自同一座大殿西壁的壁画《炽盛光佛经变图》，则被美国堪萨斯纳尔逊博物馆收藏。
山西洪洞县广胜寺壁画《炽盛光佛经变图》，现藏于美国堪萨斯纳尔逊博物馆。
当然，有些壁画的流失有其复杂的原因。王岩松在复制《药师经变图》时了解到，在广胜寺下寺后院东厢房廊檐下存民国18年（1929年）所刻《重修广胜下寺佛庙记》碑，碑文记载了卖壁画的经过：“1928年，广胜寺濒临坍塌，僧人不得已出售壁画《药师经变图》予古董商，筹款修寺，否则寺毁画亡，实属无奈。”其中，《药师经变图》被纽约收藏家赛克勒收购，1964年，捐献给了大都会艺术博物馆，修复后永久性地陈列在以赛克勒命名的大厅里。广胜下寺后殿南西壁的《菩萨伏案图》于1950年由卢芹斋捐赠给美国俄亥俄州辛辛那提艺术博物馆藏。而如今，广胜寺除水神庙存有元代壁画外，其余仅余切割痕迹与零星残片。
几年前，当王岩松站在纽约大都会艺术博物馆长15米、高近8米的《药师经变图》的真迹前，忍不住感慨：“想到中国的不少壁画被外国人切割、揭取下来，远渡重洋，身首异处，即便它们不少在国外被保护得很好，还是令人扼腕。”
山西洪洞县广胜寺壁画《药师经变图》，现藏于美国大都会博物馆。图/IC
作为山西人，又曾从事文物修复工作，王岩松把复制的重点放在山西的流失壁画上，如今他已经和团队复制完成近百幅作品，其中大部分是源自山西的壁画珍品。
如今，山西寺观壁画大量流失在北美，而新疆壁画多被西域考察队或盗宝队带去了欧洲和日本。其中，一些已损毁、不复存世的壁画，在王岩松手里得以“重生”，例如本属于新疆吐鲁番柏孜克里克石窟的《誓愿图》。《誓愿图》15幅，展现释迦牟尼前世与过去佛的十五次相遇，并被预言未来成佛的场景。20世纪初，柏孜克里克石窟被德国探险者勒·柯克严重破坏，他将《誓愿图》揭取运到柏林，之后毁于二战战火。二战爆发前，勒·柯克曾在1913年出版大型画册《高昌》，王岩松根据画册将已经毁去的壁画《誓愿图》复原了出来，“只为给后人留下一点残存的记忆”。
得益于早年在山西省古建筑保护研究所的经历，王岩松将文物修复的理念融入了壁画复制，他说，壁画是“长”出来的，一旦产生，就会有历史的痕迹。他提出“临摹与复制要呈现三段历史”的观点——第一段是古人创作时的原始状态，需厘清工艺、材料、程序与初绘面貌；第二段是历经自然与人为破坏后的沧桑变迁；第三段是人工干预，包括被盗取切割、再修复的痕迹。
每当临摹古代壁画，王岩松常忆起昔日在山西幽静寺庙中的时光——阳光斜照，满壁斑斓，仿佛能触摸到古代匠师作画时的虔诚。为还原传统壁画的气息与神韵，他运用原材料、原工艺、原尺寸复制壁画。在江苏复制壁画，专程从山西运土；为防开裂，在泥中掺入麻刀与沙子；颜料与调色，亦遵循古法。甚至连墙体变化导致的剥落、变色等细微痕迹，他都一一描摹，力求形貌逼近原作。有些壁画不足半平方米，却需临摹一两个月。“我要做的，是收敛艺术创作的欲望与个性，尽显古人之韵。”王岩松说。
如今，王岩松是江苏理工学院教授、传统壁画研究所所长，也受聘于山西大学考古文博学院。他带了一批学生，希望复制流失海外壁画的志业能够后继有人。他也在加快自己的绘制工作，下一步将复制一批流失美国大都会博物馆、加拿大安大略博物馆和美国堪萨斯纳尔逊博物馆的大型壁画。“让壁画从大墙上走下来，做一个可移动的流失海外壁画博物馆，以另一种方式回归。”王岩松说。
在这条让壁画“归来”的道路上，克孜尔石窟已经根据赵莉的研究成果，完成了一些洞窟的三维立体复原，例如向游客开放的第38号窟。流失海外的壁画，在数字世界实现了回归。龟兹石窟数字展示中心也已动工，未来，人们将在这里看到克孜尔石窟壁画瑰丽璀璨的样貌。
对赵莉而言，壁画的数字归位不仅是视觉层面的精准复原，更实现了流散四方的图像信息重归原位。依托这些复原后的壁画，诸多此前悬而未决的题材得以明确考证，而题材背后蕴含的佛教思想，亦清晰勾勒出克孜尔石窟当年盛行的佛教派别。为破解龟兹石窟群中诸多未解之谜实盘配资，在克孜尔石窟壁画复原工作告一段落后，赵莉计划将研究延伸至库木吐喇石窟、森木塞姆石窟的壁画复原领域。文物保护与学术探索之路从无止境，正如她时常感念的屈原名句：“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”
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